Одно из направлений изучения аудиовизуальных средств непос-

редственно связано с эстетикой и искусством. Еще древнегреческим

философом Пифагором была высказана мысль о проекции законо-

мерностей строения музыкального ряда на законы природы, в связи

с чем им выдвигалась идея об определении музыкальным рядом

всего строения космоса. Концепция так называемой "музыки сфер"

неоднократно испытывала свое возрождение м генетически связана

(Ньютон, Кастель) с концепциями о соответствии звука и света уни-

версальной гармонии мира.

30 лет тому назад в Вене открылся Институт универсальной гар-

монии Ганса Кайзера, который описал "первичные гармоничные

феномены", и в частности, "феномен звукового числа", то есть гар-

монического соответствия числового и музыкального рядов. "Три

основных звука лада", - пишет, например, Г.Кайзер, - если слушать

их друг за другом, производят на душу впечатление абсолютной

внутренней целостности". Однако, наряду с материалистическими

построениями о "всеобщей связи явлений" Г.Кайзер не избежал

влияния разнообразных школ идеализма, считая в конечном итоге

объектом познания не объективный мир, а некие "внутренние фор-

мы", индивидуалистические субъективные ощущения того, что "на

вкус и цвет друзей нет". Поэтому им даже не делалась попытка

исследования закономерностей воздействия цвето-звуковых фено-

менов на психическое состояние человека.

Система образных и цветовых характеристик, как известно, скла-

дывалась в сикестетическом творчестве Н.А.Римского-Корсакова и

А.Н.Скрябина. Если в начале творческого пути Римский-Корсаков

выбирал тональный план произведения, по его словам, "в угоду

Балакирева", то начиная с "Антара", творчество его стало являть

пример последовательного применения тонально-образной символи-

ки. Анализ опер на сказочно-мифологические сюжеты показывает,

что именно цветотональная символика нашла наиболее полное про-

явление вследствие насыщенности действия опер картинами приро-

ды, что обусловлено пантеистическим мировоззрением композитора

и несет в себе сразу три характеристики: у Римского-Корсакова.

Одни тональности сочетали, например, дур-эмоциональную (власт-

ность), образную (солнечность, царственность) и цветовую характе-

ристику (золотистость). Другие тональности субъективно восприни-

мались однозначной оценкой. Так, бемольные тональности в отличие

от диезных, многохарактерных, выражали "какое-то одно настрое-

ние", причем минор был бледнее и мрачнее мажора, если говорить

о ладово-тональном наклонении. Окрашенными представлялись ком-

позитору не только строи, но и отдельные гармонии. Так, септаккор-

ды и увеличенные трезвучия имели несколько цветовых оттенков в

зависимости от входящих в них тонов, например, созвучие фа-диез

представлялось ему багряно-зеленовато-розовым; функционально

переменные аккорды приобретали двоякую окраску: так, доминанта

Д-ДУР-а - розовато-золотистая и как тоника. А, и как доминанта Д.

Восходы солнца в операх звучат в золотистой гамме, а для изобра-

жения неба и моря композитор прибегает к "синей" тональности Е-

и Е-дура, хотя при характеристике героев тема природы отступает

на задний план и отдается предпочтение эмоциональному состоя-

нию, звучит солнечный Д-дур, а не синий сумрачный Е-дур.

А.Н.Скрябин, обладавший аудиовизуальной синестезией (по дан-

ным Б.Галеева и Ваничкиной), считал, что разобщенность Света и

Звука связана с механистической цивилизацией, отрицающей, что

Вселенная в целом может быть объектом для эстетико-психологичес-

кой деятельности человека. Архетипический образ космического огня

является центральным для музыкальной космологии скрябинского

"Прометея" (Б.Галеев, 1984). Положение А.Н.Скрябина о том, что

синтез Света и Звука моделирует духовную полноту человека как

личности и выражает цельность его психической культуры, является

важным для развития методических подходов к нёвербальным сред-

ствам психорегуляции.

Музыкальное начало и попытки светозвукового синтеза свойствен-

ны и творчеству Н.А.Римского-Корсакова, М.К.Чюрлениса, В.А.Кан-

динского и Н.К.Рериха. Н.К.Рерих созвучно с идеалами В.И.Вернад-

ского четко формулировал задачу, стоящую перед ноосферой Земли

- отказаться от узости геоцентрического мышления и осуществить

переход к космизации сознания. По его мысли синестезия из более

или менее случайного феномена тогда превращается в устойчивую

характеристику высокоразвитого "космического сознания", а способ-

ность чувствовать глубинную связь между звуком и светом знаменует

духовно-психологическую и эстетическую зрелость земной ноосфе-

ры. Пифагорейская "музыка сфер" - это прежде всего ритмическая

гармония вселенной, и именно ритм является объединяющей осно-

вой для синтеза звука и света. Невольно приходят аналогии выска-

зываний И.П.Павлова о том, что "нет ничего более властного, чем

ритм". Существует огромное количество высказываний и работ в

области синтеза звука и цвета, имеющихся в совершенно различных

областях человеческой культуры, науки, техники и искусства. Важно

отметить одну общую попытку всех исследований - проследить вза-

имосвязь цветомузыкальных характеристик и их влияния на психи-

ческое состояние человека.

Противоречивость литературы заставила нас провести экспери-

ментальное исследование цветовосприятия и его влияния как на

субъективные ощущения человека, находящегося в какой-то цвето-

вой сфере при определенной экспозиции, так и проследить законо-

мерности, если таковые окажутся, в некоторых физиологических

реакциях (студентов) на цвет (артериальное давление, частота пуль-

са, сердечных сокращений, некоторые данные реоэнцефалографии).

В эксперименте произведена попытка проследить, какие суще-

ствуют корреляции между цветовыми и музыкальными характерис-

тиками в аспекте трех задач психорегуляции - успокоения, мобили-

зации и сосредоточения и на основе установления этих закономер-

ностей, проследить возможности светомузыкальной гармонии в пла-

не оптимизации психической работоспособности студентов.

Наша работа в области исследования влияния цвета на психичес-

кое состояние личности проводилась на базе Экспериментальной

студии электронной музыки Министерства культуры СССР*.

Испытуемыми были 105 студентов. Ставилась задача определить

разницу как в физиологических реакциях, так и в субъективных пси-

хологических перцепциях у этих лиц, пребывающих в течение пяти

минут в различной цветовой сфере.

Красный цвет. При наблюдении группой испытуемых красного

цвета, полученного с помощью обычных проекционных рамп с допол-

нительными светофильтрами (экспозиции - 5 минут), их восприятие

было связано с эмоциями негативного характера: ограничение, ощу-

щение тесноты, головная боль. При облучении в положении стоя -

тенденция отступить или раздвинуть пространство. Физиологичес-

кие реакции непостоянны, АД незакономерно повышается, но пульс,

как правило, учащается. По-видимому, красный цвет действует воз-

буждающе на симпатикотонические реакции вегетативной нервной

системы (см. табл. 2).

Желтый цвет. Субъективные ощущения напряжения, солнечной

вибрации возникают с появлением колеблющейся спирали, перехо-

дящей в четырехугольник, к концу экспозиции - переход желтого в

дополнительный синий цвет. В положении стоя наблюдается подра-

гивание, моторная неспокойнооть (акатизия). Физиологические ре-

акции неспецифичны, незакономерны. Таким образом, желтый цвет

имеет амбивалентное действие, способствуя активизации психомо-

торики, что наиболее отчетливо выявлено в пробе многоточия и се-

риальной динамометрии.

Синефиолетовый цвет.

Субъективные ощущения. Приятный и спокойный с появлением в

* В эксперименте принимали участие выпускники ГИТИСа. сотрудники

студии: режиссер М.Л.Неведомская и ст. муз. редактор, Ю.В.Спицын v-

физиолог, проф. В.А.Доокин.

центре спокойной фигуры круга и переходом в льдисто-голубой от

тенок. Физиологические реакции имеют тенденцию к замедлению.

Сине-зеленый цвет.

Оценивается как спокойный, симпатичный, приятный. Ассоцииру-

ется с водой и лунным светом. Повышенные физиологические фун-

кции незначительно затормаживаются, а пониженные имеют тенден-

цию к нормализации. Эта гамма цветов является адаптивной и нор-

мализующей гетеротропные реакции организма.

Проверка данных опроса и субъективного восприятия испытуемы-

ми студентами двух таких полярных цветов как красный и зеленый,

проводилось также в психодраматических этюдах, которые стави-

лись на фоне определенной цветовой полусферы с задачей объясне-

ния драматургии происходящего на сцене. Различие в оценке суж-

дения определялось только цветом, ибо мы контрольно использова-

ли одну и ту же пантомимическую инсценизацию (жестомимический

контур двух взаимодействующих лиц, дававшийся с неясной пласти-

кой, чтобы снять мизансценическую интерференцию).

На таблице 4 представлена рубрификация, полученная методом

компетентных судей - студентов выпускного курса режиссеров музы-

кальной драмы (художественный руководитель Народный артист

СССР, профессор ГИТИСа Г.П.Ансимов).

Простое цитирование цветом звука или автоматическое сопро-

вождение ими Друг друга не имеют отношения к художественным

средствам воздействия на человека и не интересуют нас в научном

плане. Здесь уместно вспомнить Гете, который в параграфе 748 своего

"Учения о цветах" писал, что "цвет никоим образом не сравним с

тоном, но будучи приведены, в какой-то более высокой формуле, они

и выводятся из этой более высокой формулы, однако каждый по-

своему".

Составленная программа так называемого "цветомузыкального"

концерта свидетельствует о нашем стремлении следовать гетевской

формуле "не сравнивать тон со звуком", решать их взаимоотноше-

ния не на основах автоматического перевода, а с помощью художе-

ственной драматургии, столкновения в контрапунктическом разреше-

нии взаимодействия цветозвукообраза. Поэтому в отличие от тради-

ционной "цветомузыки", мы предпочитаем говорить о "музыкальной

светоживописи".

Основным радикалом, из которого выводится, "как из более вы-

сокой формулы" (Гете), построение цветомузыкальных композиций,

был эффект психорегуляции, содержащий триаду воздействий: ре-

лаксацию, медитацию и активацию (мобилизацию), показанную в

таблице 2.

Таблица 2. Психорегулирующий эффект цветомузыкальной гармонии

Цветовая гамма;

Музыкальная тональность;

Психорегулирующий эффект.

Красная; ля-мажор; мобилизация;

Оранжевая; ре-мажор; пусто;

Желтая; ми-бемоль минор; пусто;

Коричнево-серая; фа-мажор; медитация;

Темно-серая; ми-бемоль минор; пусто;

Зелено-голубая; соль-минор; релаксация;

Фиолетовая; фа-диез-минор; пусто;

После установления вышеназванных закономерностей на принци-

пе индикации нами совместно с инженером Е.Н.Кузнецовой был

разработан цвето-музыкальный прибор, помогающий овладеть на-

выками саморегуляции. Для этой цели использован злекторомиофо-

нический экспресс-анализатор, представляющий собой прибор для

преобразования биоэлектрической активности мышц человека в сиг-

налы звуковой и световой индикации. Устройство нами было апро-

бировано на 20 испытуемых, обучавшихся в течение месяца психи-

ческой саморегуляции. Электроды накладывались на крупные мыш-

цы (бицепс, трицепс). Произвольные изменения мышечного напря-

жения, частота звукового сигнала изменялась дискретно, подобно

звукам музыкального инструмента, что позволяло спортсмену сразу

же объективно оценивать интенсивность работы соответствующей

мышцы и степень самоуправления ею. Прибор снабжен также допол-

нительной световой сигнализацией, расположенной на световой гам-

ме, что дает количественную характеристику интенсивности потенци-

алов.

Таблица 3. Психофизиологические данные воздействия различных цветов

Цвет;

Некоторые физиологические реакции;

Субъективные ощущения испытуемых.

Красный;

АД повышается (58%),

Пульс учащается (60%),

Увеличивается периферическое сопротивление сосудов (45%);

Ощущения сужения пространства (64%),

К.: "испытывал тесноту",

З-рь: "ощущал нехватку пространства",

П-но: "эмоции огорчения",

Г-на: "хочется отступить и раздвинуть пространство";

Желтый;

Изменение АД и пульса незакономерны, происходит активация психомоторики,

амплитуда пульсового кровонаполнения увеличивается (58%);

Ощущения напряжения (58%),

П-к: "Я как накаленная спираль",

Б-ко: "испытываю чувство вибрации",

К-на: "ощущала острое беспокойство",

З-рь: "нельзя спокойно устоять",

Д-в: "мышцы поют и подрагивают";

Сине-зеленый;

повышенное АД и пульс понижаются (78%),

а пониженное нормализуется (47%);

Ощущение спокойствия (72%);

П-на: "Спокойный подъем",

К-н: "Присутствие луны",

Б-н: "Все так приятно и симпатично";

Таблица 4. Психо-семантическое значение сценических цветокомпозиций

Сцена на оранжево-красном;

Сцена на сине-зеленом.

опасность, угроза;

никакой опасности;

надвигающееся на нас событие на переднем плане;

вдалеке лежащее событие создает рамки;

событие развертывается;

событие ожидается;

тепло;

Холодно, влажно;

изображение целенаправлено;

изображение без замысла;

громко, рекламно;

сдержанно, эстетично;

определенная цель;

вопрос, остающийся открытым;

личный;

над личностью, безличный;

поздний вечер;

Раннее утро;

радость;

Вопрос;

приглашение;

Прощание;

влюбленная пара "до";

супружеская пара "после";

начало пути (будущее);

прошедшее время (взгляд в прошлое);

бодрствование;

Сон;

он на переднем плане;

она на переднем плане;

созерцание случившегося

(например, "горит");

созерцание ландшафта;

напряжение;

ослабление;

симпатическая реакция вегетативной нервной системы;

парасимпатическая реакция вегетативной нервной системы;

Световая индикация оказалась полезной у лиц со слабым разви-

тием слухового анализатора и при занятиях в шумных залах и спортив-

ных площадках, где она успешно заменяла звуковую. Полученные

результаты свидетельствуют о том, что обучение AT более эффектив-

но в сочетании с экспресс анализатором, ибо его применение уско-

ряет обучение AT в два раза за счет внесения своевременных кор-

рективов, осуществления срочного контроля и обратной связи в

процессе обучения психической саморегуляции.

Следующую экспериментальную группу составили студенты во-

кального и музыкального факультетов ГИТИС (61 чел.), у которых

зачет по философии проводился с применением комплексного воз-

действия функциональной музыки и цветовой среды. В качестве кон-

троля была взята группа студентов (33 чел.), у которых зачет прово-

дился традиционным способом. В основной группе музыка звучала в

учебной комнате, где студенты ожидали предстоящего экзамена. Была

подобрана мелодичная, спокойная с мягким музыкальным рисунком

музыка в исполнении советских и зарубежных инструментальных

ансамблей и оркестров. Освещение комнаты создавали 3 световых

прибора типа НП 2 с фильтрами красного, зеленого, синего цвета.

Цветовой тон выбирался самим студентом. Освещенность на уровне

глаз составила 60-65 лк.

*Экспериментальная часть работы проводилась психологом Я.Г.Ивановым

при консультации автора.

Функцию сердечно сосудистой системы оценивали по частоте

сердечных сокращений (ЧСС), систолическому и диастолическому АД,

вегетативный индекс рассчитывали по формуле Керде, определя-

лось также время задержки дыхания (ВЗД). Состояние цветового

зрения оценивали по уровню функциональной устойчивости цвето-

различения с помощью модифицированных тест таблиц А.И.Зотова.

Эмоциональное восприятие цветовых тонов исследовалось набором

из восьми шкал на основание разработок теста Макса Лютера.

Умственная деятельность оценивалась временем решения задачи,

где испытуемый должен за минимальное время расставить три раз-

ноцветных фишки на соответствующие им по цвету поля.

После зачетов методом анкетирования получали от студентов

субъективные оценки о влиянии экспериментального режима на пси-

хическое состояние и умственную работоспособность.

На протяжении трех месяцев перед экзаменационной сессией у

испытуемых трехкратно регистрировались фоновые показатели. Во

время экзаменационной сессии замеры изучаемых показателей про-

водили дважды: после 20 минутных передач функциональной музыки

при цветовом освещении перед началом зачетов и после их оконча-

ния. Кроме того, в одной из групп музыка звучала в учебной комнате

и во время зачета, но при меньшем уровне звукового давления.

Применялись записи функциональной музыки с учетом нравящихся

музыкальных произведений.

Перед началом исследования все лица как основной, так и конт-

рольной групп проходили предварительный медицинский осмотр с

проверкой зрительного анализатора на цветоощущения по стандар-

тной методике с помощью полихроматических таблиц Е.Б.Рабкина

(1967). Все исследуемые были признаны практически здоровыми.

Обработка цифрового материала проводилась с использованием

методов статистической оценки достоверности различий по различ-

ным критериям (Стьюдента, Спирмена) .

Как показали результаты исследований нервно эмоциональное

напряжение у студентов основной и контрольной группы до начала

сдачи зачетов было неодинаковым: студенты основной группы с при-

менением цветомузыки меньше подвергались воздействию "экзаме-

национного стресса".

Таким образом, экзаменационная обстановка была более благо-

приятной, а восстановление физиологических функций до исходного

уровня происходило быстрее.

Результаты анкетного опроса также свидетельствуют о положи-

тельном характере экспериментального режима.

Положительную оценку трансляции музыки во время экзамена дали

80% опрошенных, индифферентно 20%. Применение аудиовизуаль-

ной среды до экзамена положительно оценили 70,8% опрошенных,

отрицательно 12%, индифферентно 17,2%. По всей вероятности

расхождения с данными объективных исследований обусловлены

различной субъективной оценкой использованной музыкальной про-

граммы и аудиовизуального воздействия вообще.

Анализ результатов исследований со всей отчетливостью пока-

зал, что у студентов при сдаче зачетов в условиях эксперименталь-

ного режима психофизиологические показатели изменяются иначе,

чем у студентов при традиционном способе. При применении экспе-

риментального режима отмечены более низкие показатели систоли-

ческого и диастолического АД, ЧСС, уменьшилось время решения

теста, и не наблюдается отчетливых изменений в цветоразличитель-

ной функции глаз и эмоциональном восприятии цветовых тонов.

Из этого следует, что студенты экспериментальной группы харак-

теризуются более высоким уровнем функционирования нервных струк-

тур и постоянством "внутренней среды', что является следствием

применения функциональной музыки и цветовой среды в

экзаменационной обстановке. Характер проведенных исследова-

ний свидетельствует о том, что экспериментальный режим улучшил

равновесие нервных процессов, т.е. функциональное состояние сту-

дентов стабилизировалось.

Глава 10

ПОНЯТИЕ О ПСИХОДРАМЕ

Хотя создателем психодрамы был психиатр Дж. Морено, проис-

хождение психодрамы тесно связано с историей и практикой театра

как одного из древнейших видов искусства.

Еще в мистериях первобытных народов, в греческом театре и

средневековом итальянском "комедия дель арте", наблюдалась тен-

денция к использованию театра не только в эстетических целях, но

и в плане глубокого эмоционально-психологического воздействия на

состояние как исполнителей, так и зрителей. Уже в первом веке до

нашей эры Аристотель указывал на очищающее действие театра

(катарсис) на души людей. В драматических представлениях акгеры

вместе со зрителями мобилизовались таким образом, чтобы каждый

присутствующий в театре был вовлечен в совместное действо.

Религиозные, ритуальные игры древних народов, ритуальные

песнопения, сопровождающиеся танцами, жестомимическими кипе

зиями, играми имели также выраженный экспрессивный театрали-

зованный характер с обязательным выражением чувств вовне и тща-

тельным выполнением обрядов, приносивших якобы очищение и

исцеление.

Греческий театр представлял собою "спонтанический театр" клас-

сической трагедии, которая выросла из обрядов, принадлежащих

религиозному культу, из хореографии, пения. Однако, по выражению

польского социолога Владислава Татаркевича, "величие театрально-

му представлению дала мысль... содержание, взятые из реальной

жизни человеческих судеб".

Греческая трагедия была трагедией универсальной: трагедией

людей и богов, где каждая судьба тесно связана с общечеловечес-

кой, с космической и со всем мирозданием. Именно из этого тезиса

и вырастала социально-психологическая доктрина будущей психо-

драмы: все, что происходит с личностью, влияет и на окружающий

мир, а то, что происходит в обществе, влияет на жизнь индивида. Не

случайно индивидуальная трагедия героя в греческом театре стано-

вилась часто космической, общечеловеческой, а герой, не сопережи-

вающий судьбе других, как правило, был наказуем. Отсутствие за-

навеса, отделяющего зрителя от актера, символизировало единение

людей, паритетно участвующих в обсуждении жизненных ролей в

обществе.

Актеры, принимавшие участие в таких театрализованных мисте-

риях средневекового религиозного театра, читали вместе со зрите-

лями литании или молитвы, а зрители повторяли за актерами реф-

рены, не оставаясь бездейственными и безучастными, переходя по

ходу действия на новые сценические площадки, осваивая новые

пространства ("агору") . Актеры носили "тяжкие кресты" в подлин-

ном смысле слова - их привязывали к крестам, чтобы они лучше

"вчувствовались" в судьбу героя, не "играли" свою роль для зрите-

лей, а переживали ее для себя.

В возрожденческом театре "комедии дель арте" также бытовал

важный для концепции психодрамы принцип объединения актеров и

зрителей, стирания граней между ними. В отличие от средневеково-

го театра, "комедии дель арте" представляла собой театр комедии,

сатиры, развлечения с переживанием тех или иных "уроков морали".

Зрители, находясь вблизи от актеров, отвечали им симпатиями или

антипатиями, смеялись над собой, а актеры, всматриваясь в ауди-

торию, импровизированно отвечали публике. Набрасывались лишь

контуры интриги, эскизы сценариев, высмеивающих недостатки силь-

ных мира сего, прославляющих мудрость и неиссякаемое жизнелю-

бие народа. В отличие от средневекового театра развлекательный

жанр комедии сопровождался большими импровизированными воз-

можностями. Указывая на терапевтическое значение психодрамы,

Морено писал, что в ней создается оздоравливающий эффект не

только у зрителей ("вторичный катарсис"), но и у актеров, которые,

представляя драму, в то же время категорически расшифровывают

свое житейское поведение. Морено был склонен видеть оздоравли-

вающий эффект во фрейдовском плане, в непосредственной и обя-

зательной связи с психокатарсисом. В то же время Морено уже более

широко, с социально-психологических позиций трактует необходи-

мость психодраматических акций с целью воздействия на личность

человека. Он обозначает терапевтические функции психодрамы тер-

мином "шекспировская психиатрия", имея в виду ее гуманистичес-

кий лечебный эффект. В противоположность человеколюбивой и аль-

труистической "шекспировской психиатрии". Морено выделяет "мак-

киавелистическую психиатрию", основанную на грубом вмешатель-

стве, шоках, стрессах и операциях лоботомии. Сюда же Морено

справедливо относит психоанализ Фрейда, с которым у Морено на-

чинаются разногласия. Нельзя не согласиться с ним в том, что пси-

хоанализ пользуется маккиавелистическим принципом "разделяй и

властвуй", ибо при этом способе психического воздействия человек

насильно приводится к осознанию "правды", таящейся в его темном

подсознании.

Внимание Морено привлек также образ Гамлета с его рефлексией

в качестве героя, могущего выполнять функцию "альтер-зго" ("дру-

гое я"), помогающую испытуемому лучше понять себя в рамках ис-

полнения собственной жизненной роли. Морено проявил интерес к

шекспировскому театру не случайно. Его привлекли гуманистические

достоинства шекспировской драмы, заключающейся не только в

постановке проблем человеческого существования, но и соответству-

ющей активации личности к разрешению жизненных проблем.

Морено дифференцирует и разграничивает термины "принятия

роли" и ее "разыгрывание". В первом случае имеет место процесс

приспособления к роли и усвоения очерченных в ней образцов пове-

дения, во втором - процесс более или менее адекватного выражения

индивидуальных свойств общественным экспектациям.

Применительно к задачам психотерапии Морено понимает под

ролью процесс решающего создания структуры всего человеческого

поведения, определяемого влиянием "малых групп". Другое опреде-

ление дают польские психологи Чаповы в монографии "Психодрама"

(1969). Они понимают роль как фактическое личностное образование,

привносящее регулирующий эффект в специфическую ситуацию, в

которую вовлечены другие лица.

Роль выражает нереализованные потенции личности, отражая

определенную структуру отношений с другими лицами. Это и служит

основой для "присвоения" чьей-то роли, составляющей образец для

подражания и способствующей росту самосознания и поведенческой

форм деятельности.

Отсюда Морено выводит формулу неправильных поведенческих

форм реагирования, включая и психотическое поведение как резуль-

тат разрегулирования правильных форм взаимоотношений между

людьми, определяющихся мерой спонтаничности и "творческости"

(креативности). Каждый человек в зачаточном виде обладает твор-

ческими потенциями. Его нераскрытые резервы направляются на

неразумные (иррациональные) пути, проявляющиеся симптомами

психической болезни. Ирреальная креативность присутствует в кли-

нике неврозов и пограничных психических состояний, полное извра-

щение ее встречается уже при глубоких душевных заболеваниях, а

игровое поведение способствует отрегулированию спонтаничности и

отреагированию иррациональной креативности, направляемой на

разумные формы созидательности и творческости. Печальной про-

блемой психологии человеческой личности является не пресловутое

фрейдовское подсознание ("оно"), а изоляция и отрыв человека от

творческости, означающие болезнь или смерть личности.

В отличие от Фрейда, Морено считал, что основные черты харак-

теров человека не являются раз и навсегда заданными, хотя струк-

турные основы личности имеют и биологические компоненты, форми-

рующиеся еще в раннем опыте детства. Выражение законной уве-

ренности в способностях человека реализовать свои потенциальные

возможности отразилось и в практических рекомендациях проведе-

ния психорегулирующей процедуры.

В противоположность психоаналитическому сеансу, проводимому

в искусственной изоляции, Морено "аналитический диван в двух

измерениях" заменил на трехмерное социальное пространство. Се-

анс может проводиться в обыкновенной комнате, но при наличии

"социума" - подыгрывающих лиц, в условиях, приближенных к есте-

ственным (где заболевание получено, там оно и должно быть "отыг-

рано").

В отличие от Фрейда, Морено большее внимание сосредоточива-

ет на прошлом индивидуума. Принимая человека в настоящем, учи-

тываются его не посредственные личностные и социально-культур-

ные ориентации и проекции, как в прошлое, так и в будущее. Поми-

мо свободных словесных ассоциаций, психодрама сопровождается и

поведенческой свободой жестомимического контура личности.

Сеанс психодрамы разделяется на три части: подготовительный,

само представление и заключительный (обмен впечатлениями). Вна-

чале определяется "проблема", выбирается "герой", чья проблема

разыгрывается, и подыгрывающие, помогающие разобраться в кон-

фликте, оппонирующие главному действующему лицу ("протагонис-

ту") или намечающему для него ("альтер-эго") правильное рацио-

нальное решение. Психолог выступает в качестве режиссера, но от-

нюдь не директивного руководителя. Дублер выступает как "сотера-

певт", помогающий герою неназойливо найти продуктивный выход

из создавшейся психотравмирующей ситуации. Обсуждение, как и

сама инсценизация, изобилует сильными эмоциональными реакци-

ями (иногда присутствуют и члены семьи), а протагонист проецирует

свои переживания из мира психодрамы, в мир реальный, адаптиру-

ясь в нем в последующем с помощью вновь приобретенных "шабло-

нов" правильного поведения.

После венского театра импровизации, открытого Морено в 1921

году, в Нью-Йорке был организован театр психодрамы под руковод-

ством Джимлы Дине и при консультации Морено, впоследствии пе-

реехавшего в Америку.

Несмотря на теоретическую невнятность психодрамы. Морено внес

определенный вклад в ее практическую разработку. От психоанали-

тической методики "лечебный театр" отличается "психосинтетичес-

кой" направленностью, способной дать конструктивные результаты в

решении некоторых сложных проблем личности. Она основана на вере

в- человека и его творческие возможности. Не случайно Морено в

беседе с Фрейдам сказал: "Вы подавляете мечту людей. Я же обу-

чаю их мечтать по-новому".

Психодрама, социоанализ и социометрия получили развитие в

некоторых разновидностях групповой психотерапии. Это так называ-

емая гипнодрама, лекарственно-направляемая психодрама, социо-

метрическая терапия, групповая музыкальная и ритмическая тера-

пия. По новой социально- утопической теории Морено, называемой

социометрией, классовые противоречия можно разрешить не соци-

ально-экономическими реформациями, а сглаживанием конфликтов

за счет средств психической терапии. Мы не останавливаемся на

этой "теории" подробно, ибо она достаточно подвергнута уже была

критике в нашей философской и социологической литературе (на-

пример, в предисловии М.Ш.Бахитова к русскому изданию книги

Дж.Морено "Социометрия", М., ИЛ, 1957).

Американский психиатр Клепман, критикуя психодраму Морено,

справедливо указывал на то, что "истинная терапия не сводится к

катарсису, ибо должны быть даны сознательные социальные уста-

новки". Морено, увлекаясь эмоционально подсознательной стороной

терапии как "очищающей и расшифровывающей" бессознательные

тенденции и "заблуждения" личности, недооценивает дидактически-

рассудочные формы психотерапии, являющиеся рычагом воздействия

именно на сознательные ориентации и мотивационные подструктуры

личности. Наблюдения Клепмана также показывают, что психодрама

у ряда лиц может укрепить людей в антиреальной позиции и нару-

шить их доверие к педагогу, врачу и психологу. Однако разработка

техники- психодрамы способствовала развитию методов ролевой

психотерапии.

Заимствование из театра понятия роли перешло в современное

искусствоведение и науку, а многие психологи и социологи начали

говорить о роли, имея в виду определенные человеческие функции.

Человек исполняет свою общественную роль согласно определенной

экспектации (ожидание) в соответствующей социальной среде. Круп-

нейший американский социолог Т.Р.Парсонс, оперируя понятием роли,

стремится показать, что она является ключом для интеграции трех

уровней психологического, социального и культурного, представляя

трансмиссию, через которую свойства и состояния отдельной лично-

сти влияют на функционирование различных общественных и куль-

турных систем. Концепция роли, по мнению Т.Шибутани (1969), яв-

ляется в современной социологии синтезом понятия роли, возника-

ющем в искусстве, но пронизанным принципом развивающейся на-

уки социальной психологии и психотерапии. С таким пониманием

солидаризируется и И.С.Кон:

"Понятие роли, - пишет он, - широко употребляется обществове-

дами, весьма многозначно. В обыденном сознании, - пишет он да-

лее, - ролью называется такой аспект поведения деятельности лица,

который является для него неорганичным, переживается как нечто

внешнее, ненастоящее, отличное от его "подлинного Я"... Быть в

роли - значит притворяться, играть, осознавать искусственность

своего поведения. Но такое разграничение является субъективным,

оно описывает лишь соотношение различных образов самосознания,

ничего не говоря об их происхождении" (1969, С.138).

Морено описал "невроз" неверного выбора роли под названием

"синдром Барбары". Суть его заключается в следующем. Один из

профессиональных актеров по имени Джордж влюбился в коллегу

Барбару. Вскоре после саадьбы муж Барбары обратился к Морено

с жалобой на то, что его пристойная и интеллигентная супруга ста-

новится все более вульгарной и брутальной. После этого на очеред-

ном представлении Барбара с огромым воодушевлением сыграла

роль развязной грубиянки, происшествие с которой, описанное в

одной из венских газет, было взято в основу сценария. Одновремен-

но Барбара изъявила желание и в дальнейшем играть подобные

роли. Тогда еще ее отношение к мужу было благопристойным. Море-

но посчитал, что поведение Барбары в прошлом было связано с

возможностью воспроизведения на сцене образа вульгарной фурии,

в воплощении которой она подсознательно нуждалась. Присвоение

ею этой роли в театре вместо образов прежних благородных дам

создавало возможность отреагирования и осознавания нелепости

своего поведения в быту. Изменение репертуара Барбары с испол-

нения героико-романтических ролей на приземленные нормализова-

ло ее поведение в быту, она избавилась от агрессивности, сделав-

шись дома более покладистой, ласковой и мягкой. Такой психогиги-

енический смысл правильно выбранной рол.и, говорящий о сложном

взаимопереплетении личностных черт исполнителя w характере ге-

роя, о разных вариантах предпочтения актером выбора роли, что

должно учитываться как с позиций выбора метода сценического твор-

чества, так и с позиций сохранения им оптимального творческого

самочувствия и психического здоровья.

Наиболее часто для воспитания сопереживания применялись уп-

ражнения на "смену ролей". И тогда более эффективно один человек

начинает понимать и сочувствовать другому.

Важно не только научиться "входить" в роль другого и в его чув-

ства, но и "выходить" из перевоплощаемого образа. Здесь помогали

не только способы "переживания", "театр переживаний", но и театр

"отчуждения" по Б. Брехту.

Ролевая психотерапия осуществлялась нами с помощью несколь-

ких технических приемов. Она может быть программированной или

импровизированной. Существует также множество вариантов в зави-

симости от числа участников (от монологического представления или

диалога между двумя лицами до ансамблевой игры или массовой

психодрамы) . Для специального психотерапевтического воздей-

ствия в малых группах 'предпочтителен "камерный" вариант с нали-

чием шести основных драматических ролей. Первая из них "главный

герой", чья проблема разыгрывается, вторая "вспомогательное "эго",

человек, помогающий герою решить проблему, третья лицо, обеспе-

чивающее положительное решение ситуации "героя", четвертая лицо,

встречающееся с трудностями в определении ценностей, пятая "ар-

битр" ситуации и шестая "сателлит" лицо, зависимое и сопровож-

дающее одну из пяти указанных ролей.

Ролевое взаимодействие проходит три фазы: